“此刻即存在”——《昆仑书》读后
2015年9月，因参加第二届大昆仑文化高峰论坛途经西宁，我与诗人郭建强再度相聚并蒙他赠送一册新出的诗集。诗集名《昆仑书》，这是别具匠心的，意味着作者将日常经验与宗教情怀予以融合的努力，其中的一些篇章顷刻勾起了此前我在论坛上未能畅谈的一些思绪。众所周知，昆仑，素有“玉山”“万祖之山”“第一神山”之称，在中国人的心目中已成为一个精神崇高的象征，具有不可撼动的地位。我国最早的一部神话典籍《山海经》记载：“西海之南，流沙之滨，赤水之后，黑水之前，有大山，名曰昆仑之丘……此山万物尽有。”据此，它被认定为是海内最高的山，是天帝在地上的居所，也是众神栖息之地，其地位类似于古希腊的奥林匹斯山。此外，我特别喜欢它的一个别名，昆仑虚。一个“虚”字，几乎全盘道出了尘世之妙，直抵禅境。佛家云：心包太虚，量周沙界。巍峨的昆仑，以空为据，持无限为标尺，遂拥有了阔大的情怀，从而避免了倨傲的失态，在谦抑中显露了内在精深的底蕴，并以敞开的方式给人无尽的启示：
昆仑是有，昆仑谓无
亚洲大地隆起孤独的脊梁
《昆仑书》的第一辑是《十二颂》。作为一种文体，“颂”自古即有，诗经的三百零五篇作品被划分为三大类“风、雅、颂”，其中的“颂”因专属的功能而被拈出，它与人们的祭祀活动有紧密的关系，通常被认为是王公贵族们宣谕神示、彰显功德、祭告祖宗的献辞，堪称中国礼乐文化的重要代表。朱熹在《诗集传》中说道：“颂者，宗庙之乐歌，大序(即《毛诗序》)谓美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”近人吴曾祺在《文体刍言》中指出：“颂为四诗之一，盖揄扬功德之词。”诗人选择“颂”为最初的发声，自有旧瓶装新酒的用心。至于“十二”，则对应着一年的交替轮回，切合了人们对某种自然秩序的期待。开篇的《雪山颂》如是吟唱：
在能够照得出你的骨头的雪山前
冰川之水正具体地从头顶流下
脖颈和肩膀在迎接中战栗，胸腹和脊背
在快速收缩中抖动……
贯穿全诗的是一种庄重、徐缓的语调，绵长的句式配合肉身暗喻的书写，让“颂”这一文体获得了不同于传统的光泽。代替过往的赞美与讴歌，诗人在描述中掺入了黑色的元素，在对“高峻、空阔和清洁”的爱中感受到了自身的渺小、不足道，全然没有远古颂歌的嘹亮、和谐，而是更多地凸显为血腥的“昏黑”。这首诗仿佛为郭建强的这部诗集定下了某种基调，沉郁、凝滞、神秘，略带一点反讽。在阅读中，我注意到，十二颂中，除了“雪山颂”“戈壁颂”“蝙蝠颂”“山野颂”一类的名词搭配，还出现了“离开颂”“探入颂”和“寻找颂”这样的动词搭配，其组合是出人意料的，但诗人找到了它们存在的情理，他仿佛在静默中感受到了命运的轨迹：
你在荒草和荒漠之间俯身寻找
一条野狗在远处啃食夕阳遗弃的骨头
“荒草”与“荒漠”是既相区别又维系着隐秘关联的两种存在，而野狗啃食骨头则是天性使然。它们原本平淡无奇，却因“夕阳”之“遗弃”的缀连而在神圣与卑俗之间打开了词的秘道，由此构成了巨大的张力。“光洗亮了一些泥沙，但泥沙的背部和深处更加昏沉”，这是寻找的难题，更可能是人类的困境。于是，诗人不由得感慨：“你来了，接着只能离开，谁能像太阳坚定地周而复始？”它让我们看到了一个西西弗斯式的存在论思考，它始于“偶然”，也将在“偶然”中赓续并延展，直至最终被“必然”的死所吞没。
关于诗歌写作，诗人抱持着这样的信念：“你得在现场咏叹千代万世，你得以你的心承受万千人的喜悦和痛苦，你得用你的眼睛打量地理和风景，你得用你的梦幻编织历久弥新的神话和誓言。”这段话给出了一条线索，它引导我们进入《昆仑书》的世界。总体上说，《昆仑书》里那些诗歌的基本声调是苍凉、沉郁的，甚至略显喑哑，其中支撑这一声调的是对人生、对世界深刻的洞察和大悲悯的情怀。德令哈由于海子的一首诗而为人熟知，但诗人却看到了这种声名背后的孤独并为之喟叹：
荒凉撕扯着自己摆脱荒凉，散落的形象和声响
反证着荒凉：无可辩驳无处躲藏的荒凉
荒凉的诗篇要让荒凉显示荒凉的骨质
一个诗人来了……下一个……(《德令哈：喟叹》)
这里的“下一个”是谁呢？作者没有说明，而且也无须说明。我们知道，在海子之后，已有数位诗歌兄弟前仆后继地殉诗身亡，实际上，这或许原本是可以避免的。因此，当我们获悉一个又一个被孤独击碎的诗歌兄弟非正常地离开人世之后，不能不为美的恐怖所震慑。
荒凉，在一定程度上，那就是西北真实的生态。它令人想到浩瀚无边的沙漠，那数不胜数的沙粒。与草原上每棵小草一样，每一粒沙都有着自己的记忆，虽然细小、微末，却如镜子似的折射着各种世相。它顾念着“一张张面庞”“一捧捧花冠”(《沙之忆》)。
连长城也镶嵌在沙里
连高耸的刺刀上也坐满了沙粒
时钟正把童年漏成沙
连沙也在机械咬响，内部紧扣
太巨大的声响反而难以听到
淤积的嘴巴，头颅掩埋头颅！(《沙》)
诗人揭示了一个真实的存在：“每一个名词都在生产：沙、沙、沙/ 在沙中我们竟然相遇——”
而在另一首诗《唐古拉山的石头》中，诗人再次指出：“一块块石头也可能变成面孔，在某个命定的时刻邀约你追忆”。追忆什么呢？那就是“穷亲戚”一般的“日子”，童年充满了现实之酸辛和幻想之甜美。该诗的绾结颇具意味，“好像一条河流在拼命拽扯大地，其实不再等待什么，什么也不想看”，这就让叙事的细节拥有了抒情的质地，遂使前半部分干燥、机械的罗列获得了液态的滋润，仿佛沙漠中蓦然出现了一块绿洲。
诗歌是一种呈现，而不是给出什么结论。诗人深谙此点，他不追求所谓的完整，将诗歌置放在“未完成”的状态里，只留下一些线索，交由读者自己去补足剩余的部分，激发他们的想象力。这一特征在他对标点符号近乎吝啬的使用上可以略窥一斑。收入《昆仑书》中的绝大多数诗篇在句末都没有标点，哪怕在作品的结尾也往往是戛然而止，不以通例的句号画定。相比其他标点，诗人似乎更加偏爱破折号。这令人想起俄罗斯白银时代的茨维塔耶娃，她也非常喜欢在诗中使用破折号。它们为女诗人跳跃、奔涌的诗思起到了某种踩点作用，亦在加速度似的冲刺之后，略作停顿，随后跃向预定的高度。但在《昆仑书》的作者这里，破折号似乎更多地指向一个蔓延的时空。例如在《野花》一诗中，他描述道：
一朵无名的野花
把淡红色的手掌捧到面前：
快捧不住了！一粒雨珠圆润——
一只美目在危险地晃动——
用最后一秒凝视着你——
语言直白、朴素，却充满了美的暗示，有着深湛的意味，鲜花被放入“视”的场景中拥有了夺目的效果。此时，“美目”作为映衬，更是让“野花”与“雨珠”闪烁神秘的光彩。但是，诗人的叙述并不就此中止，而是进一步向前推进，让美向一种悲悯和怜惜的氛围里沦陷：“几乎捧不住这明澈/几乎错过这凝视/我只知道终于赶来了/我不知道就要——”“就要”什么呢？作者说“不知道”，或许是故设迷局，也可能是真的不知道，毕竟，我们这个世界存在着比大地上的花瓣多得无以计数的神秘。
这部诗集的最后一辑题为《残片》，它是对赫拉克利特的一个现代性回应。这位古希腊大哲学家有一个著名的论断：“人不能两次踏进同一条河流。”因为，“当他们踏入同一条河流/ 不同的水接着不同的水从其足上流过。”对此，诗人郭建强则说道：“我的足上有清凉的喜悦/ 我的面孔近似你的悲悯。”因为：
“此刻即存在。”