荡飞在心尖上的宴席曲（上）

　　 冷龙岭耸峙于北，达坂山屏立于南，浩门长河从一马平川的油菜花海或沉潜低吟，或喷突吼唱中抛下九曲连环汤汤而过。

　　七月花开满川，沁人心脾的空气里氲氤着花的芳香和蜜的馨香。踏花起舞，闻香而歌，一群白帽男子在油菜花节的舞台上尽情表演着一种称为宴席曲的古老歌舞。在万众瞩目下，这群人的表演激情而奔放，其舞是生命自由翱翔的性情之舞，其歌是真情流露的纵情欢唱。

　　“到门源川里来，到门源川里来，\门源川的油菜花七月里开\羞羞答答风儿里摆摆了开，\七月的门源是花儿的海，踏花访秀你浪来……”

　　噢，用《倒数四季》老调填的新词，率真质朴的回族人，那么真情地用歌舞呈示了新时代里的快乐幸福，向世界发出了共享美好的邀请。

　　“妻儿回到白水河，\白水河里一对鹅，\公鹅展翅飞过河，\丢下母鹅守空窝。\双身出门单身进，\羞愧难见故乡人……”啊，《送亲人》中的“妻儿回”这才是原汁原味的宴席曲，历史淬炼出来的老歌老调。都说音乐是能够通行全世界的语言，都说音乐能让人听懂其中的喜怒哀乐，悲欢离合，一点不假。他们一开始唱，就将听众完全吸引住了，那种声音，那种精神状态，那种气氛效果，是许多人没有听过或经历过的。但直觉告诉我们，宴席曲在它激越狂放的舞蹈中隐含着一种宁静和内敛，热烈欢乐的歌唱中潜涌着一种悲情和忧郁。

　　有一条路，一条穿越了数千年时空，现在重新凸现在视野里的路，叫丝绸之路。从骊马与赤驼并驰的盛唐，到弯刀劈开亚欧的大元，在长达千年的时光里，一拨拨的“男子鼻高，面黑而髯，女子白皙，出门障面，日五拜天神，系银带，佩银刀”的阿拉伯人、波斯人，或经商或求学或征迁，伴着驼铃从丝路迤逦而来，在华夏大地上散枝开叶，成为了中华大家庭里的一员。门源的回族主要由蒙元时的“西域亲军”、“探马赤军”明代的“江右”、“淮泗”移民，东蒙古所部中滞居的“哈剌回”、“缠回”，清代的山、陕、甘移民组成。虽然他们的履历里裹满了一路跋涉的风尘，但每一次出发后把脚踩到的地方当成了自己的家。耕种牧养经商匠作，筑墙起屋结婚生育，吃苦忍耐中知足感恩的过着炊烟茶香的日子。

　　回族是在中华本土上多源融合而成的一个民族群体，回族音乐是华夏沃土上由伊斯兰音乐和中国本土音乐双向交流，互相渗透中产生的一种音乐。因为对伊斯兰教信仰主体性的“本色”坚持，回族的音乐观与音乐行为保持着鲜明的个性，使得回族音乐散发出独特的魅力。伊斯兰对音乐的态度是审慎和节制的，对人们的音乐行为是有所约束的。它不反对在节庆婚礼中进行音乐娱乐活动，凡是内容健康，清洁，引人向善向上，符合伦理的是允许的，反之则是坚决拒绝的。这就是为什么在传统观念中对花儿和宴席曲有了截然不同的态度。定型花儿为“野曲”，一个“野”字就将花儿的演唱地划定在了家和村庄之外，将演唱对象划定在了亲属之外。抒情含蓄，叙事清洁，表演健康的宴席曲则以它正能量的表现方式而登堂入室，成为在盛大婚礼上表演的“家曲”，从中也可看出，受伊斯兰伦理观和中国传统伦理观双重影响的回族人对文化艺术的价值取向。而在婚礼上表演宴席曲是可以追溯到伊斯兰教的创立时代，并在《圣训》中找到依据的，“阿伊莎的转述：跟辅士们有亲戚关系的一位富女出嫁时穆圣(愿主福安之)来了，问到:‘你们在送嫁新娘？’辅士答:‘是啊！’他又问：‘你们派了会唱歌的人陪亲吗？’阿伊莎答:‘没有’。穆圣说:‘辅士们都是风趣之人，假如没派个人说唱，我们到了贵府……恭喜我们，恭喜你们的话，能行吗？”从伊本·马哲辑录的这段圣训，就可以看出回族宴席曲与早期阿拉伯地区婚礼上的“说唱”之间的渊源关系。许多艺术都出于宗教，伊斯兰音乐也毫不例外的对世界音乐产生过重大影响。如舒曼的钢琴曲《阿拉伯风格》、姆斯基·萨科夫的交响曲《天方夜谭》，以及伊朗、中国新疆流行的《姆卡木》等等，无不是脱胎于伊斯兰音乐的伟大作品。回族宴席曲虽然是世俗音乐，但受宗教音乐的影响是显而易见的。从内容宏富的诵经调、经堂歌的音调旋律到苏菲门宦在干尔麦里(善功)中颂主赞圣时的动作和神态表情；天旱求雨仪式上的动作形式；边打连枷边诵赞词的艺术化劳动方式等，都可在宴席曲的音乐舞蹈中找到直接证据。

　　另一方面，由于回族多元的民族基因和艺术间的相互影响，汉族小调，蒙古族古歌，维吾尔族婚礼舞蹈形式都是回族宴席曲形成的重要元素。有研究者认为“宴席曲可追溯至宋元时期，依据(宋)词(元)曲的发展和残存的宴席曲曲调、曲文来看，回族宴席曲就是产生于当时的一种民族民间散曲。以音乐形态和文学来分析，它是回族上层和民间广泛流行的礼仪歌和民俗小曲的传承和演绎。”清代《陕甘劫余录》载：“河州的西部与新疆的交界处，居民很复杂，风俗也不同，缠头回回每逢有婚礼的时候，聚男女两家的亲友，举行跳舞，谓之围囊。”上述记载说明回族在婚礼上表演宴席曲，在清代就已经很盛行。